Entrevistas a Sergio Ruzzier

Entrevista a Sergio Ruzzier por topipittori.it:

En 2011, para tu sorpresa, te seleccionaron junto a otros tres ilustradores en The Sendak Felloship para una estancia de un mes en Connecticut, con Sendak. ¿Qué puedes contar de esa experiencia?

Primero, descubrir que Sendak conocía mi trabajo fue una sorpresa. Fue un mes maravilloso. Dibujé muy bien, conversé con él y con los otros tres compañeros (Ali Bahrampour, Frann Preston-Gannon y Denise Saldutti), paseé por el bosque junto a él y a Herman, su pastor alemán, hurgué en su biblioteca y en sus colecciones de dibujos y manuscritos. Cociné bastante. Sendak comió mi risotto con longaniza y mis ñoquis con ragú (no en la misma cena). Después mi relación con Sendak siguió, le hacía visitas y hablamos por teléfono durante un tiempo lamentablemente demasiado breve ya que decidió morir pocos meses después.

Maurice Sendak, Sergio Ruzzier e Viola Ruzzier (Photo by Dona Ann McAdams/Sendak Fellowship2011).

¿Por qué crees que Sendak encontró tu trabajo interesante?

Buena pregunta. Estaba claro que le gustaban mis colores, me lo decía a menudo. Sin embargo, me criticaba porque, en su opinión, no ponía suficiente de mí mismo en mi trabajo. Es algo en lo que pienso mucho desde entonces.

¿Qué tipo de maestro fue Sendak durante vuestra estancia?

Desde el primer momento dejó claro que no quería interferir en nuestro trabajo, y que no iba a imponernos su presencia. Pero, si queríamos hablar con él de nuestro trabajo, él estaría encantado. Evidentemente, todos hemos aprovechado la oportunidad. Era siempre sincero en sus comentarios, aunque luego se disculpaba por haber sido demasiado directo.

¿Qué te llamó más la atención de él desde el punto de vista humano y profesional?

Sendak era amable, sensible, culto, curioso, afectuoso, divertido, lenguaraz y muy crítico consigo mismo.

¿Qué es lo que se te ha quedado más de su enseñanza?

Sendak era un perfeccionista en todo lo que hacía y observaba, tenía estándares altísimos. Digamos que ahora sufro mucho más que antes si entrego una ilustración de la que no estoy plenamente satisfecho.

Enlace a la entrevista original.

“En la cabeza de Sergio Ruzzier. Entrevista con el autor”

Fragmento de la entrevista realizada por la Asociación Hamelin de Bolonia (hamelin.net) y publicada en la revista Oblò nº2, marzo 2018. ¡Gracias a los amigos de Hamelin por compartirla con Liana editorial!

Nos gusta empezar por los paisajes que construyes en tus imágenes y que son un elemento fundamental. Parecen escenografías. ¿Qué impacto ha tenido el teatro en tu modo de ver y realizar las ilustraciones?

Nunca he sido un apasionado de teatro. No soy ningún experto. Recuerdo que de pequeño ir a teatro era para mí una experiencia poco grata. Sin embargo, siempre me han gustado los dioramas, los escaparates, la composición delimitada de un espacio, con un paisaje infinito que, aunque sepa que es plano, parece tener una perspectiva escurridiza. Al principio mis dibujos eran precisamente pequeños dioramas como los de un museo de historia natural. No me importa que se vea el truco cuando construyo mis espacios. Me acuerdo de cuando descubrí que sin esforzarme demasiado podía usar la perspectiva con un punto de fuga… el teatro no ha sido tan importante en mi vida, pero sí lo han sido estos elementos que proceden de los tableaux, de ciertas miniaturas medievales que dan la impresión de que un espacio sea real pero que declaran al mismo tiempo que no lo es. Más teatrillo que teatro de verdad.

¿Es por esto que te gustan tantos los marcos?

Sí, definen el espacio. Me acuerdo del primer marco que hice; me dije: ya no podré dibujar sin él, porque el marco me hace espectador. No quiero engañar a nadie, está claro que lo que estoy haciendo es construido, es mi mundo, pero no estoy viviendo ahí dentro, es un mundo que solo se puede mirar.

Si pensamos en la composición de tus imágenes, a menudo nos encontramos con unos filtros. La perspectiva te lleva hasta el fondo pero entre bastidores.

Me gusta mucho construir los espacios de esta forma. Entre colinas o muros.

Muros que a veces esconden algo…

Sí, estoy convencido de que es parte de mi juego, pero no lo hago por razones narrativas, no es algo que planifique. A veces dejo entrever a algunos monstruitos, cosas que sobresalen…

¿Y si tuvieras que pensar en una especie de cajón de ingredientes sentimentales de tu trabajo?

Me gusta mostrar la generosidad de ciertos personajes, de modo especial en los libros infantiles. Hacer ver que un personaje puede ser generoso sin ser aburrido; puede que sea raro, pero es buena persona, aunque de entrada no nos fiaríamos. Tal vez yo me vea así, pero no es solo esto. Finalmente, si tuviera que enumerarlos, diría: generosidad, soledad, melancolía… son elementos que encuentro en mis dibujos. Vuelvo sobre estos temas a menudo. El abandono, el pequeño derrotado por el grande. Me doy cuenta de que en mis dibujos aparece un personaje que impone su fuerza sobre otro. ¿Cómo podría decirlo?

Prepotencia, poder.

Sí, la posición del personaje ante el poder, delante de una autoridad de algún tipo. Me da bastante miedo la autoridad en general: si voy conduciendo y escucho una sirena a dos manzanas de distancia, lo primero que pienso es: “¿he hecho algo?”.

Este conjunto de elementos no se desprende tanto de los propios personajes, sino de cómo combinas los personajes con el escenario. Los personajes están siempre suspensos, como si se encontraran ahí por casualidad. No son demasiado activos, incluso son tendencialmente estáticos.

Sí, pasivos.

Parece que las cosas les acontezcan.

Son cosas en las que a lo mejor no pienso, pero hablando de ello se me ocurre que es así. Están ahí y las cosas pasan. Depende de la historia, claro. No hay nada que sea rápido en mis ilustraciones. Hay violencia, pero es una violencia más bien psicológica, o ya pasada: no está la piedra que te golpea, está la persona debajo de ella. No hay acción: puede que se vea algo de sangre debajo de la piedra. Nunca dibujaría la acción cinematográfica. Actualmente en Estados Unidos para los libros infantiles aman mucho este tipo de cosas, pero pienso: ¡para esto tenemos las películas!

De alguna forma la tuya es una búsqueda de estatismo.

Si pienso en los cómics que me gustaban cuando era pequeño, los súper héroes me molestaban. Buscaba, en cambio, los Peanuts, Popeye o Krazy Kat, que es un pelín más dinámico. En definitiva, los que tienen una estructura de página muy determinada. Ahora que estoy trabajando en Fox & Chick, el art director decía: “deberías romper la estructura de la página para añadir dinamismo”. Justo lo que no quiero hacer. Quiero que haya un marco, cuando sea el momento de romperlo, lo romperé, pero en este momento, para estas historias, no es necesario y no quiero hacerlo solo para lograr un efecto.

Cuando se observa tu trabajo, se notan enseguida ciertos modelos estéticos, imágenes precisas de la historia del arte, cuadros y autores. ¿Podrías delinear tu recorrido visual personal?

No tuve una formación artística formal de ningún tipo, ni de niño, ni de adolescente, ni de adulto. Puedo mencionar lo que he tenido la suerte de ver, lo que ha llamado mi atención, y adónde todo ello me ha llevado. De joven no fui nunca un gran lector de libros sin ilustraciones. Para mí los libros tenían que ser ilustrados; así que leía sobre todo cómics. Con siete-ocho años estaba enamorado de los Peanuts, adoraba a Schulz. Tenía un pequeño altar con los cromos, los libros y los posters. Luego fue el momento de Alan Ford. En aquella época se publicaban los Alan Ford originales con las ilustraciones de Piffarerio y también los “TNT”, los números antiguos ilustrados por Magnus. Sin saber nada del autor, compraba estos últimos porque las ilustraciones me gustaban más. Más adelante descubrí las revistas italianas mensuales como “Il mago”, “Eureka”, “Linus”, las tiras americanas de los años Veinte y Treinta. Lo que más me gustaba era Popeye, Krazy Kat, Li’l Abner, Dick Tracy. Las tiras de aventura no me interesaban mucho, pero Dick Tracy era tan grotesco que me encantaba y me fascinaba. Mi generación tuvo la suerte de poder conocer estos cómics: era la primera vez que los veíamos. Recuerdo que mi padre tenía en casa muchos libros de arte, por lo que de vez en cuando los miraba. Si buscas en su colección de clásicos del arte de la editorial Rizzoli verás que el libro sobre El Bosco es el único que tiene el lomo desgastado, de lo mucho que lo leía. Todavía hoy, El Bosco me hechiza. Después empecé a interesarme por la pintura medieval, las pinturas renacentistas italianas y flamencas y, cuando empecé a viajar iba a Siena a ver Lorenzetti o Simone Martini. O iba a Asís y Padua para ver Giotto. Y en todas partes buscaba una pequeña iglesia con un viejo fresco. Recuerdo que fui a San Gimignano con mi familia y en el Duomo vi el Juicio Final de Taddeo di Bartolo. Compré todas las postales de cada círculo en el que los diablos hacían cosas horribles a los réprobos. Maravilloso. Luego, en los libros, empecé a fijarme en las miniaturas. Estaba estudiando, sin saberlo, composición, color… Al mismo tiempo amo los primeros dibujos animados de Mickey Mouse y de Betty Boop. Una mezcla de arte popular americana y de pintura medieval y renacentista, italiana y flamenca. Más adelante empecé a apreciar obras más modernas, Los Caprichos y Los desastres de la guerra de Goya, Alfred Kubin, Topor. Cuando me mudé a Estados Unidos empecé a conocer a autores que en aquel entonces en Italia no se conocían o se conocían muy poco y que me descubrieron un universo. Arnold Lobel es un genio, por como escribe y dibuja, y Sendak, que en Italia en los años Setenta apenas se conocía. Tenía los libros de Osito de niño, fueron muy importantes para mí, fueron lo primero que leí, me gustaban muchísimo: esa mezcla de melancolía y dulzura. Los dibujos, además, cuando comencé con trece-catorce años a dibujar con la pluma y el tintero, fueron unos modelos para mí. Dibujaba, aunque prefería ir a jugar a fútbol. Pero cuando lo hacía, prefería dibujar mis cosas, las inventaba, no me interesaba copiar, ni siquiera la realidad. Por eso no he aprendido nunca a dibujar de verdad: no soy capaz porque no quise ejercitarme y nunca fui a una escuela de arte. William Steig es otro genio impresionante, lamentablemente se conoce solo Shrek, pero sus libros son maravillosos. En estados Unidos me di cuenta de la calidad de ciertos autores de libros infantiles. James Marshal, por ejemplo, George y Marta son historias increíbles. Otro autor que había descubierto por casualidad ya en Italia pero que conocí mejor aquí, y se ha convertido en un autor de referencia para mí, es Edward Gorey. Si piensas en la estructura de sus dibujos. Él es muy teatral.

¿Qué tipo de función atribuyes a los colores?

Hay momentos en los que, por razones narrativas, tengo que hacer ver que es por la mañana y entonces me pongo a pensar en las pinturas de cielos por la mañana. Pero, por lo general, intento construirme una gama de colores que funcionan en mi universo. Mis colores no son naturales, pero mi intención es que funcionen bien. No intento nunca que la luz sea como realmente es. Tampoco las sombras; se aprecia una pizca de teoría de las sombras de tercera mano, pero ni siquiera quiero hacer las sombras correctas, si no el resto tiene que ser correcto también.

Uno de los efectos de este cromatismo, junto a la deformación de los personajes de la que no hemos hablado todavía —tus personajes a menudo son algo feos— es una especie de putrefacción disneyana, un mundo pastel, podrido.

Sí, me gusta esta imagen. No es intencional. Cuando vi los primeros dibujos de Ub Iwerks para Mickey Mouse, al que llamaban todavía Mortimer Mouse, con la nariz larga, los pelos… más rata que ratón. Para mí era perfecto. Me interesa lo que está sucio, roto, torcido, renqueante.

En la zona de Milán donde me crie, una zona nueva, Lorenteggio, las casas están organizadas en cuadrícula. Mi familia y yo vivíamos en uno de estos edificios recién construidos en los años Sesenta. Sin embargo, entre estas calles todas iguales hay una pequeña iglesia medieval que no tiene una posición ortogonal, la iglesia de las Lucertole (de las lagartijas), el nombre oficial es Oratorio de San Protaso al Lorenteggio. Pongo siempre aquella pequeña iglesia en mis dibujos. Le tenía un cariño especial; una capilla de campo con restos de frescos de 1100 en el medio de una calle grande, con coches alrededor y ella ahí en ese descampado, desde siempre. En los años ’70 y ’80 empezaron a hacer pintadas en las paredes, pero ella seguía ahí, torcida y bella.